В развития исследований в области психологии музыки, особенно в области психологии музыкального восприятия со второй половины 30-х годов XX века произошли определенные сдвиги. Если раньше, примерно до 1935 года, исследователей интересовали, главным образом, изоляция различных музыкальных стимулов и реакции на них психофизиологического характера, то впоследствии их внимание стало постепенно перемещаться к личностным механизмам восприятия музыки. Эти исследования вскрыли не только зависимость музыкальной деятельности от индивидуальных особенностей личности (проблема музыкальных способностей), но и показали значительную зависимость этой деятельности от бессознательных механизмов. На поверку оказывается, что в одних случаях эта зависимость имеет генетический характер, а в других — она определена личностными установками, формирующимися и обнаруживающимися в процессе различных форм музыкальной практики, специального обучения и под воздействием различных социальных и культурно-исторических факторов. Правда, об установке в узнадзевском смысле в музыкальной психологии заговорили гораздо позже, с начала 50-х годов, однако этот термин, наряду с «бессознательной слуховой настройкой», «бессознательным ожиданием», «ладовым чувством» и т. п. начал широко применяться несколько раньше.

По проблеме места и роли бессознательного в структуре музыкального восприятия и творчества во II томе «Бессознательного» oпубликовано шесть и прислано две статьи. Всех авторов объединяет идея признания фундаментальной роли бессознательного в музыкальной деятельности и попытки интерпретации бессознательного в смысле психологического понятия установки Д. Н. Узнадзе. Однако, как трактовка конкретного содержания и роли бессознательного в музыкальной деятельности человека, так и апеллирование в этой связи к понятию установки школы Д. Н. Узнадзе различными авторами осуществляются по-разному.

Статья Г. Н. Кечхуашвили, которой начинается музыкальный раздел II тома «Бессознательное», — экспериментальное исследование, посвященное вопросу психологической сущности ладотонального тяготения. Автор не только попытался показать несостоятельность теорий «сравнения», «бессознательных умозаключений», «ладового чувства», «ожидания», «слуховой настройки», моторного ожидания и др., выдвинутых в разное время различными авторами для объяснения психологического феномена «тяготения», но поставил также целью экспериментально доказать, что в основе этого феномена звуковысотного тяготения лежит фиксированная в общественно-исторической музыкальной практике ладотональная установка личности.

Автор фиксировал у специалистов-музыкантов установку на восприятие характера устойчивости тетрахордов одних гамм, а затем наблюдал в критических опытах как действует эта установка на последующее восприятие характера устойчивости тетрахордов, сопряженных с ними по квинтовому кругу других гамм. Оказалось, что характер устойчивости одного из тетрахордов установочной гаммы полностью переносится (ассимиляция) на физикально идентичный тетрахорд критической гаммы, а восприятие целостной структуры гаммы нарушается. Как показали последующие экспериментальные исследования грузинских ученых, этот подход всецело себя оправдал. Его преимуществом является не только то, что узнадзевское понятие установки принципиально свободно от недостатка традиционного понятия бессознательного, заключающегося в обязательном апеллировании к своему осознанному двойнику (дублю), но и обладает преимуществом экспериментальной доказательности. К сожалению, эта статья единственная экспериментальная в томе на эту тему.

Существенного значения бессознательного для объяснения функциональности некоторых основных средств музыкальной выразительности касается также статья А. П. Милки. На материале анализа феномена ладового тяготения и рукописей тггродукции П. И. Чайковского к опере «Пиковая дама» автор пытается наметить наиболее адекватные пути подхода к проблеме бессознательного в структуре музыкального восприятия и творчества. Автор убедительно показал, что психологический аспект рассмотрения проблемы с вероятностных позиций является наиболее эффективным для ее решения.

Хотя А. П. Милка — не первый ученый, который попытался распространить вероятностный подход или статистику повторений интервалов на процесс образования «особенностей поведения бинарных сочетаний звуков-интервалов», он, несомненно, один из первых, кто заговорил у нас в свете теории информации об образовании на вышеуказанной основе психологических «систем ожиданий», традиционно именуемых «ладовым чувством» (Tonargefuhl). К сожалению, автор не разграничивает «ожидания» как специфические «ощущения тяготения» т. е., как феномены сознания, и хотя бы ладотональную установку как неосознаваемую целостно-личностную настройку, лежащую в основе не только характера ожиданий, но и реального ощущения (переживания) устойчивости-неустойчивости тонов, их сочетаний, а также степени этих качеств. В этой работе содержится лишь в очень общей форме признание необходимости включения в музыкальную теорию «активности слушательского восприятия» и в связи с этим призыв к учету возможностей и данных экспериментальной психологии установки Д. Н. Узнадзе.

Статья Г. В. Воронина вызывает к себе двойственное отношение. Пока автор пытается доказать «биологичность» истоков музыкальной организации путем сведения специфики построения 12-звуковой равномерно темперированной системы со своей диатонической основой из 7 «чистых интервалов» к отражению некоторых закономерностей жизнедеятельности организма, все достаточно убедительно, и читателя не покидает чувство глубокого удовлетворения от тонкости авторской аргументации. Однако, как только дело доходит до обобщений, тут же возникают недоуменные вопросы.

Статья начинается с вопроса «Почему мы творим музыку?". Однако, нигде на протяжение почти десятка с лишним страниц читатель не встретит ответа на этот вопрос, кроме рассуждений о «биологичности» музыки, о «мелодикогармоническом инстинкте, направляющем слуховой отбор»; об «отражении в музыкальной системе общего характера организации биологических процессов в организме» и т.д. Апофеозом всех этих рассуждений является заключение, что «музыка — отражение общего принципа организации биологических систем», а музыкальные установки идут «изнутри» самой живой системы, отражая в конечном итоге ее собственную активность», а не общественно значимые музыкальные категории и особенности звучащей вокруг нас музыки.

Мы далеки от намерения приписать автору мысль о биологичности самого музыкального образа, музыкального искусства, если даже и имеются основания считать, что в основе музыкальной системы (музыкальной «грамматики») лежат определенные биологические особенности жизнедеятельности организма. Однако, мы не можем не требовать необходимых оговорок, чтобы не допускать возможности столь некорректных обобщений относительно музыки как вида искусства.

На недоразумении построено утверждение автора о том, что узнадзевской установке соответствует определенный им фрагмент циклической системы биологических процессов (ЦСПБ). Некоторое соответствие музыкальной системы — ЦСПБ — вовсе не обязывает психолога считать музыкальный слух (как психологический феномен и продукт музыкальной практики человека) отражением ЦСПБ. Напротив, множество самых разнообразных фактов и наблюдений, приводимых всеми без исключения авторами нашего раздела «Бессознательное», указывают на то, что музыкальная система как стержневая характеристика самой звучащей вокруг нас музыки отражается в нас с детства на бессознательном уровне, уровне разнообразных психологических установок. Они, как, к примеру, грамматические правила языка, усваиваются нами на уровне музыкальных установок и направляют любую нашу музыкальную активность (восприятие, музицирование, творчество и т. д.).

И, наконец, как справедливо подчеркнуто в неопубликованной статье М. Г. Арановского и др., более чем спорно отождествление ЦСПБ с бессознательным. Бессознательное — категория психологическая, несводимая к физиологическому уровню, хотя, конечно, ни один акт психической деятельности немыслим без соответствующих физиологических процессов. Надо признать, что подобная «чисто» физиологическая интерпретация бессознательного (установки), имеющая место в статье Г. В. Воронина — исключение. Все остальные авторы как опубликованных, так и неопубликованных статей ограничивают содержание бессознательного только категориями психологического порядка. Возникает вопрос: как же характеризуют эти авторы содержательно бессознательное, являющееся, по их единогласному признанию, неотъемлемым компонентом любой музыкальной активности человека?

М. Г. Арановский приравнивает понятие установки Д. Н. Узнадзе к понятиям «интуитивного творчества», «интуитивного мышления», «интуитивного знания», «интуитивного обучения» и т. д. Складывается впечатление, что он не замечает принципиального отличия понятия установки в понимании Д. Н. Узнадзе и его школы и названных понятий. Когда Узнадзе определяя свое понимание установки, он особо подчеркнул некорректность трактовки бессознательного «лишь отрицательно». Он писал: «Я думаю, если бы удалось освободить понятие бессознательного от обычного для сознательной жизни психического содержания, если бы удалось найти для него иное содержание, которое, по существу, не было бы радикально оторвано от связи с психикой, то тогда мы бы получили в руки орудие, которое дало бы нам возможность глубже вникнуть в действительное положение вещей».

Как известно, таким понятием он считал именно установку. «Мы видели, — продолжает Д. Н. Узнадзе, — что понятие установки как раз и представляет собой концепт, который больше всего подходит для решения этой проблемы». Что же касается бессознательного как интуитивного мышления, интуитивного творчества, обучения, знания и т. п., то научная ценность подобных определений или терминов более чем сомнительна, так как тем самым понятия, относящиеся к сознательной или осознаваемой психической жизни, некорректно переносятся в сферу, в которой наблюдать эти процессы (интуитивное мышление, творчество и т. п.) никому никогда не удавалось. Тем самым мы продолжали бы исходить из пресловутого «постулата непосредственности», столь убедительно отвергнутого Д. Н. Узнадзе.

Это, конечно, lie означает, что мы против методов, позволяющих реконструировать процессы, происходящие в бессознательном, убедительные примеры чего содержат статьи того же М. Г. Арановского и др.

Статья Л. И. Климовицкого представляет собой очень интересную попытку реконструкции некоторых психологических условий, определивших написание Бетховеном квартета «Священное благодарственное песнопение выздоравливающего божеству», а статья Л. И. Долидзе — аналогичную попытку в отношении национального стиля композитора И. Стравинского. Ссылаясь на значение факторов ситуации и личностной мотивированности (потребности — Г. К., Р. Э.) для формирования новой установки, А. И. Климовицхий констатирует, что в процессе работы над партитурой Палестрины «Gloria Patri» у Бетховена, помимо его творческой воли, на бессознательном уровне происходило зарождение принципиально новой установки, дифференциация которой заняла определенное время и носила латентный характер вплоть до возникновения соответствующих этой установке «продуктивных переживаний». Так, по мнению автора, можно понять решение композитора создать свое песнопение, воссоздающее по стилю и форме «Gloria Patri» Палестрины. Однако Бетховен не только воспроизводит черты стиля Палестрины в своем творческом опыте, но и вступает в напряженный «диспут» с избранной моделью. На структурной основе доклассического имитационного мотета, заимствованного им у Палестрины, в песнопении развертывается динамичная сонатная драматургия, характерная для его индивидуальной логики мышления, а под покровом строфической формы возникают очертания сонатной формы, с которой связаны высшие достижения бетховенского гения. Именно в этом уже сказывается закономерность психологии музыкального творчества, в частности, бессознательная зависимость Бетховена от всего предшествующего музыкального опыта, т. е. собственного стиля. Таким образом, черты музыкального стиля Бетховена, проникнув, помимо сознательной воли композитора, в заимственную им из творчества Палестрины модель, способствуют ее преобразованию, совершенно новому ее переосмыслению и т«м самым приближают эту модель к эпохе Бетховена Статья А. И. Климоведкого является наглядным примером продуктивного приложения общепсихологической теории Д. Н. Узнадзе к раскрытию глубинных процессов психологии музыкального творчества. Отрадно отметить, что музыковед под своим углом зрения столь профессионально увидел в психологической теории установки новые для себя грани и нашел возможность использовать эту теорию в практике анализа труднодоступных эмпирических фактов музыкального творчества.

В работе Л. И. Долидзе проблема национального в музыке рассматривается в плане социально-психологических и историко-психологических закономерностей развития музыкальной культуры. Как показал автор, национальные традиции достигают на всех уровнях музыкальной активности личности, начиная с интонационного строя и кончая общими приемами формообразования.

Автор весьма убедительно пользуется возможностями методов исследования, предоставляемых такими дисциплинами, как социальная психология обучения, культурная антропология, общая теория личности и психология творчества для раскрытия характерных черт национального в современном музыкальном творчестве. На основе анализа процесса реализации образного замысла «Симфонии псалмов» И. Стравинским, осуществленного с привлечением категориального аппарата психологии установки, американской социально-психологической теории обучения и культурной антропологии, автор приходит к заключению, что «не культура в целом находит отражение в национальном характере личности, а ее «отборная версия». Усвоение с раннего детства конвенциональных норм своей страны приводит к проникновению различных проявлений и традиций национальной культуры с периферии внешнего поведения-подражания во внутреннюю сущность личности, превращаясь во вторую натуру».

Если отвлечься от единственной в сборнике статьи, написанной представителем психологической школы Д. Н. Узнадзе, то из всех работ, подлежащих нашему рассмотрению, пожалуй, ближе всех к понятию и теории установки — неопубликованная работа Е. В. Назайкинского «Модус как музыкальная универсалия». Выше уже было отмечено, что этот автор выделяется своей попыткой распространить действие бессознательного буквально на все музыкальные категории, «В процессе музыковедческой и музыкально-педагогической работы, — пишет он, — постоянно приходится сталкиваться с теми или иными проявлениями установки в музыкальной деятельности, и наблюдения над ними, а также данные других исследователей позволяют выдвинуть предположение об универсальности действия установки в музыке», что выражается в том, что музыкальное произведение одновременно и «носитель установок», и ««механизм» их «трансляции». Особенностью концепции Е. В. Назайкинского является расширение границ применения психологического понятия установки Д. Н. Узнадзе с его распространением на все основные музыкальные универсалии — характеристические, эмоциональные, логические, стилевые, звуковысотные, склада, типов письма, типов фактуры, темповые, ритмические, громкостные и т. д. Музыкальное произведение, говорит Е. В. Назайкинский, выступает «как система внешних обнаружений внутреннего состояния музыканта, изоморфная его установка», или иначе, музыкальные модусы — это отражения различных модусов психических состояний (там же).

Путь доказательства этого положения автор видит в нахождении «общего» между музыкальными модусами и модусами установочных музыкальных универсалий. К примеру, ссылаясь на работы А. И. Климовиикого и Н.Д. Лавхелидзе, он утверждает, что «Музыкальные стили — истерические, индивидуальные, национальные — несомненно, подчиняются закономерностям модуса как запечатленной к музыке установки: требуют соответствующей настройки, возникают в сфере бессознательного, являются целостными». Ссылаясь на работу Г. Н. Кечхуашвили, он констатирует подчиненность музыкального модуса лада ладовой психологической настройке (установке); исходя же из своих работ, утверждает о зависимости темпового модуса (темповой семантики) от соответствующих психологических установочных состояний и т. д.

Автор особо отмечает, что «музыкальное произведение, как правило, опирается сразу на несколько форм модуса, так как оно в едином целом сочетает звуковысотную, ритмическую, фактурную, композиционную и все другие стороны. К примеру, «модус» «минорного» настроения, подкрепляется модусом «мрачного» низкого регистра, модусом сдержанного темпа и т. д., или входит с ними в более сложные соотношения, что и обеспечивает многоплановость, сложность содержания музыки, соответствующую сложной, неоднозначной структуре авторского и исполнительского комплекса художественных установок, действующих в процессах создания и воспроизведения музыки». И, наконец, в заключение автор особо указывает на то, что «дифференцированность и разработанность системы модусов, отшлифованность ее средств говорит о том, что музыка развивалась, прежде всего, как инструмент художественной фиксации огромного диапазона жизненно важных установок и едва ли не самый мощный инструмент бессознательного в сфере искусства».

Таким образом, поскольку установки но существу определяют музыкальную деятельность личности, ясно, что их особенности, действующие, например, в процессе творчества, не могут не быть отражены в особенностях самого музыкального произведения, в его основных модусах. Получается, что не только особенности музыкальных установок содержат особенности музыкальных модусов, но и особенности музыкальных модусов определены музыкальными установками личности. Основной пафос статьи Е. В. Назайкинского направлен на доказательство именно этого последнего положения. Следовательно, разнообразные психологические установки и музыкальные модусы, определяя друг друга, друг без друга не существуют и друг без друга не имеют смысла. Повторяем, особенностью этой статьи, в отличие от всех остальных, является акцентирование роли именно психологических факторов формообразования музыкальных универсалий, и призыв вплотную заняться этим аспектом проблемы музыкальных универсалий.

Как известно, пробным камнем любой сравнительно жизнеспособной научной теории является потенциальная способность верификации ее основных положений. Надо с сожалением признать, что в этом направлении в области установочной теории музыкальной деятельности сделано пока очень немного. Очень слабо по сравнению с содержащимися в установочной теории возможностями разрабатывается проблема установочной природы основных форм музыкальной деятельности, начиная с сравнительно простых, вроде реакций на гармонические или метроритмические и т. п. особенности музыки, и кончая наиболее сложными, являющимися выражением общественно значимых эмоций и идей. Хотя, по признанию А. П. Милки, «значительное влияние в этом отношении оказывают труды и экспериментальные методики, созданные психологической школой Д. Н. Узнадзе», однако подобных работ в области психологии музыки пока еще очень немного. И уж совсем не исследуется эта проблема в системном плане. А ведь от анализа сравнительно простых установок, например, ладовых, тональных, стилевых и т. п. надо переходить к их более сложным сочетаниям или системам, например, к ладотональным, национально-стилевым и т. д. Музыкальное произведение, повторяя слова Е. В. Назайкинского, «опирается сразу на несколько форм модуса» и, следовательно, музыкальная активность личности должна определяться либо сложной системой соответствующих установок, как это считают А. С. Прангиигвилм, А. Е. Шерозия и Ф. В. Бассин, либо же единой установкой, имеющей сложную, и, возможно, многоуровневую структуру. Изучение подобных вопросов вполне назрело, однако, оно затруднено полной неразработанностью в психологии установки соответствующих экспериментальных методик.

Само собой разумеется, у нас не было возможности затронуть в настоящем обсуждении все аспекты проблемы, намеченные авторами статей или вытекавшие из них. Однако нет сомнений в том, что эти работы получат дальнейшее развитие, послужат стимулом для будущих исследований.

Бессознательное: природа, функции, методы исследования, rn.1V, Тбилиси, 1985, с. 299-307.